BUÑUEL (L.)


BUÑUEL (L.)
BUÑUEL (L.)

Tous ceux qui ont connu Luis Buñuel, dans le travail ou l’amitié, s’accordent sur un point: c’était un homme secret. Peu de cinéastes ont su se rendre insaisissables comme lui. Quand il consentait à parler de sa vie, de ses rencontres, de ses affinités ou de ses haines, de ses engagements ou de ses goûts, c’était toujours sur le mode de la blague. Cet homme d’images se méfiait des mots. Il savait trop bien qu’on ne peut parler sans se contredire ni éclairer les aspects opposés de toute chose, de toute expérience, de tout sentiment.

Du Chien andalou (1928) à Cet obscur objet du désir (1977), l’œuvre cinématographique de Buñuel est un lieu de contradictions, comme sa vie même. Disciple de Sade, surréaliste, il a œuvré pour manifester que le réel est déchirure. L’image qui «ouvre» son œuvre, l’œil tranché par un rasoir, inoubliable premier plan du Chien andalou , est véritablement le motif exploré, développé dans tous ses films: comment survivre à nos contradictions? Pourquoi, voulant faire le bien, l’homme (cet être «criminel dans la vertu et vertueux dans le crime», disait Sade) produit-il si souvent le mal?

Buñuel peint la révolte absolue, la violence et l’éros, mais se révèle dans la vie incapable de cruauté, plein de douceur et de tendresse. Il fait profession d’athéisme et il a le culte des cérémonies religieuses, admire les vies de saints, se passionne pour la théologie. L’auteur de L’Âge d’or et du Charme discret de la bourgeoisie aura traversé ce siècle des idéologies en étant le moins idéologue des cinéastes. «Le dieu créé par l’homme, dit-il à son ami Max Aub après le tournage de La Voie lactée , c’est l’esprit du mal.» Au cœur des conflits, il nous offre le visage de Nazarin, ce prêtre don Quichotte qui pleure parce qu’il doute.

Fidélité au surréalisme

Luis Buñuel est né à Calanda, province de Teruel, le 22 février 1900. Il est l’aîné de sept enfants. Son père est libéral, sa mère catholique. Il fréquente le collège des jésuites à Saragosse, de huit à quinze ans, puis le lycée. À cette époque, il lit Darwin et perd la foi, mais, comme le héros de Tristana , don Lope, il aura toute sa vie des amis prêtres, religieux ou religieuses. Étudiant à Madrid, il rencontre Federico García Lorca et Salvador Dalí. Avec ce dernier, il écrira le scénario du Chien andalou . Le mariage de Dalí avec Gala mettra fin à leur amitié en 1930, alors que Buñuel envisageait une nouvelle collaboration pour L’Âge d’or . En 1925, Buñuel vient à Paris. Bien qu’il trouve le film très mauvais, la découverte des Trois Lumières de Fritz Lang lui donne envie de faire du cinéma. Il apprend le métier avec Jean Epstein, se lie au groupe surréaliste, Aragon, Breton, Soupault, Man Ray, Crevel, Sadoul... En 1928, avec l’argent de sa mère (Buñuel avait perdu son père en 1923), il tourne en quinze jours Un chien andalou , convaincu qu’il ne ferait jamais plus de cinéma. Les surréalistes lancent le film. Cocteau, étranger au groupe, ne cache pas son admiration. Il présente Buñuel au vicomte de Noailles, qui finance L’Âge d’or . Le film est interdit par la censure, décision qui ne sera officiellement levée qu’en 1982, pour une projection au festival de Cannes et à la télévision française, un an avant la mort de Buñuel.

En 1932, après un bref voyage, décevant, à Hollywood, Buñuel tourne Las Hurdes , un «documentaire» inspiré par une étude de géographie humaine: dans une région d’Espagne, d’une extrême pauvreté, il montre la vie des hommes et des bêtes, les gestes du travail et de la fête, la résignation, le courage et la mort. Interdit en Espagne, Las Hurdes répond à L’Âge d’or , comme le réel à l’imaginaire.

La carrière de Buñuel semble finie. L’Espagne, avant l’Europe et le monde entier, sombre dans la guerre. Buñuel cherche du travail aux États-Unis comme régisseur et comme monteur, et renonce à une carrière de cinéaste. Ce sont treize ans de silence, jusqu’à ce qu’un producteur mexicain, Oscar Dancigers, donne à nouveau sa chance au réalisateur: deux films commerciaux, en 1946 et 1949, lui permettent de tourner Los Olvidados en 1950. Boudé à Mexico, le film, est couronné à Cannes en 1951. «Avec Los Olvidados , je me suis retrouvé moi-même.» Alors, du Mexique à Paris, et à Madrid, de cinquante à soixante-dix-sept ans, Buñuel reprend enfin son œuvre, non sans difficultés, non sans se soumettre parfois aux contraintes commerciales. Mais il ne renie aucun des films de cette période où les chefs-d’œuvre (El , 1952; La Vie criminelle d’Archibald de La Cruz , 1955) succèdent à des productions de circonstance.

Le succès de Nazarin (1958) permet à Buñuel d’aborder une période plus sereine. L’amitié et la confiance de quelques producteurs, mexicains, espagnols et français, le stimulera jusqu’au bout. Douze films en dix-sept ans vont réconcilier Buñuel avec le plus large public. Belle de jour , Le Charme discret de la bourgeoisie , Le Fantôme de la liberté sont de grands films surréalistes, et qui eurent du succès. Ils montrent aussi, au moment où le cinéma d’auteur trouve difficilement un public, que Buñuel est devenu un professionnel, réalisant – avec quelle patience – le vœu formé en 1925, lorsqu’il regardait Les Trois Lumières : «J’ai senti la possibilité pour moi de communiquer aux autres ma façon de comprendre le monde.»

La logique du rêve

Buñuel, qu’on avait oublié de 1930 à 1950, devient alors la proie des exégètes de toutes tendances. Nazarin faillit recevoir le prix de l’Office catholique du cinéma. Chrétiens, marxistes, anarchistes scrutent ses films, sans jamais pouvoir annexer l’œuvre. C’est l’époque – 1951 – où André Bazin trace son portrait dans un des premiers numéros des Cahiers du cinéma : «Massif, légèrement voûté, Buñuel a quelque chose du taureau soudain ébloui par les lumières de l’arène. Sa légère surdité ajoute à l’impression de solitude inquiète que donne le personnage; mais légère est la barrière à franchir pour trouver l’homme; doux, calme, tendre, réservé, incapable constitutionnellement de la moindre hypocrisie.»

On sait aujourd’hui que Buñuel consignait scrupuleusement dans un carnet la vingtaine de rêves qui, à plusieurs reprises, ont hanté son sommeil. Bazin, qui sans doute ignorait ce détail, a vu dans ses films la plus juste expression de l’univers onirique et «la seule preuve esthétique contemporaine du freudisme». À l’époque de Los Olvidados , bien avant Belle de jour ou Le Charme discret de la bourgeoisie , il écrivait: «Quelle que soit la forme plastique que Buñuel prête au rêve, ses images en ont la pulsation, l’affectivité brûlante: le sang lourd de l’inconscient y circule et nous inonde, comme par une artère ouverte, au rythme de l’esprit.» En ce sens, il est «le» cinéaste surréaliste: il nous met face à face avec la vérité des songes. Sans doute parce qu’il travaille d’instinct, vite, il parvient mieux que tout autre à communiquer les émotions à travers les situations absurdes et pourtant si convaincantes du rêve. «Je reste bouche bée quand je lis des livres qui parlent de l’érotisme de mes films [...]. Je ne le vois pas. Je ne me rends pas compte. C’est pourquoi je pense que je me comporte toujours de façon irrationnelle [...]. Filmer est un accident, un accident nécessaire pour que les autres puissent voir [...]. Je sais comment je vais commencer, mais je ne sais jamais ce qui va suivre.»

Car chez Buñuel l’instinct est plus sûr que tout calcul. Le hasard rencontre la nécessité. Après coup, on voit bien que ses films sont rigoureusement construits. Une rigueur d’autant plus impressionnante qu’elle ne doit rien à la rectitude d’une démarche rationnelle. Buñuel apparaît ainsi, selon la belle expression de Maurice Drouzy, comme «l’architecte du rêve». Mais cet architecte ne sait pas, ne peut dire ce qui s’élabore à travers lui.

La puissance onirique de ses films s’explique peut-être par la précision, l’acuité du regard, le sens de l’observation; bref, celui qui se veut disciple de Sade et de l’entomologiste Fabre s’inscrit dans une contradiction féconde: il se montre déchiré entre le rêve et la réalité. L’héroïne de Belle de jour , comme le héros de El ou de Cet obscur objet du désir sont des rêveurs perdus entre le monde réel et leurs chimères. Buñuel, sans complaisance, les regarde vivre, descendre pas à pas vers une solitude douloureuse. Cette contradiction en appelle une autre: entre le «moi» et «les autres», entre l’individu et la société. Car ces rêveurs qui s’appellent Nazarin, Viridiana ou don Lope sont des solitaires, comme Robinson Crusoé. Ils sont obligés, comme lui, de se frotter aux autres à un moment donné. Alors, ils deviennent doubles. Au contact d’autrui, une carapace se développe autour de leur moi profond. Carapace faite d’usages, de convenances, de gestes, qui étouffe peu à peu et contredit leur vie intime, leurs impulsions secrètes. Carapace fragile, à l’image de ces points de l’écorce terrestre, bien connus des géologues, où le feu des profondeurs menace, d’un jour à l’autre, de faire jaillir un volcan, ou de provoquer une secousse sismique. Buñuel est le peintre de ces cataclysmes inéluctables. Sa caméra fait surgir le moi sauvage à la surface des êtres les plus civilisés (L’Ange exterminateur , Le Fantôme de la liberté ).

Ces rêveurs, il ne les méprise pas plus qu’il ne les dénonce. Buñuel est un des rares cinéastes capables de suivre un personnage avec une ironie critique alliée à une compassion sincère. Du héros de Tristana il avoue: «Don Lope, c’est moi», et nul doute qu’il s’identifie à chacun des rôles de Fernando Rey dans ses derniers films. Cela se vérifie par le fait que nous ne pouvons pas nous-mêmes rester étrangers aux personnages incarnés par ce grand acteur. Nous voyons leur folie et nous la vivons. Nous la jugeons mais nous l’avons d’abord éprouvée. Là est la morale et la noblesse du cinéma de Buñuel.

La coupable pureté

Les héros de ses films nous touchent aussi parce que ce sont des «purs». Le musicien noir (La Jeune Fille ), Viridiana parmi ses pauvres, le médecin (Cela s’appelle l’aurore ), l’homme politique (La fièvre monte à El Pao ) veulent instaurer un monde un peu plus juste. Leur innocence est un défi aux forces du mal. Leur pureté, comme chez Bernanos, provoque la violence. Ils doivent endosser le manteau de la calomnie, subir l’hypocrisie, se souiller au contact de la laideur et de la bassesse, douter d’eux-mêmes et, pour finir, se noyer parfois dans la médiocrité commune.

Ce goût élémentaire de la pureté se retrouve dans l’écriture et la mise en scène. On remarque le trait net, la lumière crue, le matériau brut. Espagnol, Buñuel aime le soleil aveuglant et l’ombre fraîche, l’éblouissement du jour et l’épaisseur de la nuit. En toutes choses, il privilégie le contraste, les valeurs tranchées. Il ne supporte pas les mélanges, la confusion, le flou.

On ne trouve jamais dans ses films de grands espaces ouverts, sans limite. «Les grands horizons, la mer, le désert me rendent fou. Il faut que je m’arrange pour enfermer mes personnages dans une chambre...» Ainsi, plusieurs de ses films sont situés dans une île (L’Âge d’or , Cela s’appelle l’aurore , Robinson , La Jeune Fille ). Quand il s’intéresse à un ermite (Simon du désert ), il le montre perché au sommet d’une colonne: isolé, héros d’une pureté sans mélange, insulaire à sa façon. Dans L’Ange exterminateur , la maison et l’église sont aussi des îlots, tout comme le domaine du Journal d’une femme de chambre . De même, le héros de El vit dans une grande villa entourée de hauts murs. Lorsqu’il en sort, c’est pour monter au sommet d’une tour dominant la ville, et donner libre cours à sa paranoïa. On sait que Jacques Lacan illustrait un de ses cours par ce film, à ses yeux exemplaire.

Pureté suspecte donc. Qui veut faire l’ange... Oui, l’angélisme côtoie le bestial. Le désert hallucinant – lieu de toutes les tentations – commence au pied de la colonne du moine stylite. La mer cerne les îles, menaçante, ouverte à l’imprévu, aux échanges, aux compromis. Au contraire, la terre devient familière, humaine, dès qu’on peut lui imposer des limites, la travailler, la façonner à notre mesure. La terre et la mer ne se mélangent pas dans les films de Buñuel. Sinon, c’est la boue, image la plus redoutable, la plus terrifiante. Qu’on pense à l’enlisement des amants à la fin du Chien andalou , à celui du Noir (La Jeune Fille ), de l’unijambiste et de l’autocar (Subida al cielo ). Angoisse cauchemardesque, peur de perdre ses jambes, d’être englouti par une matière vaste et sournoise comme la mer.

Le tragique de Buñuel est là: l’homme est un animal vertical. Les pieds collés à la terre, et la tête habitée par une conscience. Nous voyons Nazarin marcher en bouchant ses oreilles, la tête martelée par un insupportable roulement de tambour. Contradiction déchirante: l’homme est instinct et conscience. La société humaine s’organise raisonnablement. Tôt ou tard, l’instinct déferle, submerge la raison. La société se révèle alors une jungle, une fourmilière. D’où l’anarchisme de Buñuel, farouche et sans illusion. Car il sait bien qu’au cœur de Robinson toute la société sommeille. Et qu’un Vendredi suffit à l’éveiller. Le conflit est dans l’homme, indissociable de sa nature même.

L’obscur objet

Séparer la terre et la mer, le pur et l’impur, le connaissable et le mystère, le bien et le mal, c’est le rêve (ou le cauchemar) qui hante l’univers de Buñuel. Quel est «cet obscur objet du désir»? Tout simplement ce qui m’échappe, ce que je ne peux étreindre, ce qui est hors de moi, hors d’atteinte par l’esprit ou le corps. Les films de Buñuel se jouent, si l’on peut dire, à la limite, là où s’éprouve une séparation. Ici finit mon domaine, au lieu même où je ne sais pas ce qui commence, mais que je meurs d’envie de connaître (et j’en ai peur). En voyant Les Trois Lumières , Buñuel avait été frappé par le mur, la barrière, la lutte au pied du mur, la mort des amants.

Avec une admirable fidélité, son œuvre explore ce lieu de violence et de fascination. Pourquoi sommes-nous attirés par ce qui n’est pas nous? Pourquoi Belle de jour, candide comme une première communiante, ne rêve-t-elle que souillure et dégradation? Pourquoi cette jolie femme du monde ne peut-elle aimer qu’une petite frappe cynique et méprisante? Pourquoi don Lope ne peut-il vivre sans Tristana qui le méprise, le hait, et finira par le tuer? Pourquoi Nazarin, le bon prêtre, veut-il partager la vie des prostituées, des bandits et des assassins?

Ce lieu de contradiction, le surréalisme a voulu l’explorer. Il a recherché ce fameux «point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement». Buñuel a réalisé scrupuleusement le projet d’André Breton. Mais, contradictoirement là encore, il a placé son œuvre au carrefour de l’imagerie surréaliste et de la symbolique chrétienne. Il en a fait le lieu de toute passion, de la Passion.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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